Retomar no es repetir

 

Retomar ^[1] no es repetir

Ana Bedouelle

 

 

 

Trataré de hablar la reprise en dos contextos, el contexto de los dibujos de un niño y el contexto de un cuarteto de Betthoven.

Un texto de Kierkegaard fue traducido dos veces al francés, La repetition y luego La reprise.

Reprise no es repetición.

Luego de haber constatado la imposibilidad de la repetición, Kierkegaard se torna hacia el registro de la reprise, la cual por otra parte coincide con el objetivo del narrador que es el de retomar una relación amorosa a la que había puesto fin.

Para el psicoanálisis la repetición es siempre inconsciente, está en el corazón del inconsciente, el circuito incesante de la pulsión en constante movimiento, anuncia ya el automatismo de repetición.

Freud teoriza el concepto de repetición en dos perspectivas bien diferentes, por un lado la repetición ligada a la rememoración y a la transferencia de 1914, en su articulo «Recuerdo repetición y elaboración» y por otro lado el automatismo como pulsión de repetición, en “Más allá del principio del placer” de 1920, ligado a la pulsión de muerte.

Lacan trabajo sobre el más allá del principio del placer en su segundo seminario,1954, abordando la compulsión de repetición, que trabajó nuevamente en los seminarios «La transferencia» y «La identificación», en particular en el curso de este último, resituando la repetición del significante, como lo que engendra el deseo a partir de la demanda y que produce el sujeto.

En qué la reprise sería otra cosa, en qué no sería un sinónimo de repetición ?

Reprise no es un termino teórico del psicoanálisis, contrariamente a la repetición.Para hablar de ello hoy, haré un pequeño bricolage con objetos heterogéneos dibujos, un cuarteto, Kierkegaard, Lacan, Freud…

La distancia entre la reprise y la repetición no se debe tanto a la calidad de concepto o de inconsciente sino a la insistencia de la repetición como automática. No hay automatismo en la reprise, en cambio hay una cierta libertad con respecto a la insistencia.

Dibujos de un niño: Repetición o reprise

Querria precisar algunos puntos. El primero, los dibujos que veremos provienen de un trabajo de estudiante que me fue sometido en el marco de un grupo de supervision.

En segundo lugar, nunca conocí al autor de los dibujos, y no procederemos al análisis de un caso de niño, sino de observar unos dibujos.

En tercer lugar, se tra
ta de dejar de lado todo prejuicio.

Me interesa particularmente poder mirar estos con Uds. como la primera vez cuando el estudiante las afiche sobre el muro. El estudiante se llamaba Mario, cuya pasantía se desarrollaba en su lugar de trabajo, era una institución para niños sordos profundos, niños que estaban en gran dificultad en su vida social y escolar. El niño del que se trata no hablaba, era « sordo-mudo ».

Creo que conocía el lenguaje de signos pero no lo utilizaba demasiado. Este niño que no hablaba dibujaba camiones de basura desde hacia meses, lo que le parecía a Mario un incansable y automática repetición. Como esto se presentaba tal una repetición , Mario quería y pedía al niño que este dibujase otra cosa. Uds ven así, la repetición es aburrida y duerme al pensamiento. Mario proponía y proponía pero no pasaba nada. El niño no seguía ninguna propuesta, más bien se empecinaba a continuar haciendo lo que hacía.

No quería dibujar otra cosa. «Me hizo otra vez un camión de basura!!!». Le propusimos a Mario entonces, que nos trajera los dibujos.

Los camiones de basura, como todos sabemos, pasan todos los días a la misma hora, por los mismos lugares, para juntar los mismos tachos de basura, que revierten en el gran recipiente del camión. Repetición de repetición.

Por qué para Kierkegaard la repetición es imposible?

Para intentar repetir, Kierkegaard hace una experiencia: viajar a Berlín en la misma fecha dos años consecutivos alojándose en el mismo lugar, yendo al mismo teatro a ver la misma obra. Por supuesto no encuentra lo mismo. El hotelero se casó, la habitación no es la misma, no esta libre la segunda vez. La joven que había asistido a la presentación no está allí. Hasta en sus estados de ánimo que K hubiera querido encontrar, la repetición es un fiasco. En este punto del relato la repetición supone una reminiscencia y su perfecta reproducción, que los mismos coches estacionen en los mismos lugares que en el recuerdo, que la luz de la calle sea perfectamente idéntica, que haya las mismas basuras en los tachos de basura, que el ruido de la colecta de basura despierte a los mismos durmientes.

Durante muchos meses, sesión tras sesión, el niño dibujó camiones de basura para la gran desesperación del estudiante, hasta el día que pudo mirarlos en su conjunto afichados en el muro a mi demanda. En lugar de mirarlos como hasta entonces, a partir de su propia demanda, es decir que el niño explorase otros sujetos, se desplazase hacia otros sujetos en sus dibujos.

Los miró por fin, unos respecto de los otros, en desorden, y luego en orden cronológico. Descentrándose de su posición anterior, logró ver la singular pregunta que los dibujos postulaban.

Su variedad dejó entrever un breve instante, un destello del tesoro del que eran portadores.

Dibujo 1: El primer dibujo es un dibujo con marcador. Un edificio esbozado a mano alzada. Un cartelito indicador en el que hay un pequeñito camión de basura y los cuatro camiones estacionados en sus respectivas cocheras.

Dibujo 2: Un camión de basura de perfil, cabina vacía, con dos tachos de basura un poco mas abajo dos camiones de basura uno montado sobre el otro. Las sirenas en marcha. Un verdadero acoplamiento de camiones de basura.

Dibujo 3: Nuevamente dos dibujos en la página, un camión de basura con faros y un personaje masculino en la parte inutilizada de la hoja. De este personaje hay que remarcar las orejas grandes. Una de ellas aparece en la continuidad de la línea del rostro. Una continuidad que no existe para los brazos y las piernas del dibujo.

Dibujo 4: Siempre el mismo formato un camión en un sentido y el otro en el sentido contrario, cada vez más estilizados, y un particular detalle en la realización de las cabinas, donde aparecen las puerta, el asiento, las ventanas,

Dibujo 5: Mismo soporte pero esta vez usa marcadores bien gruesos y también usa marcador blanco para dar un efecto de negativo

Dibujo 6: Otra vez pintura. Es un camión en acción con el contenedor abierto «tragando bolas negras que flotan alrededor».

Dibujo 7: Retorno a la precisión de los dibujos industriales, una cabina triple o cuádruple, detalles , muchos detalles de los paragolpes, reflejos en los vidrios, logos repetidos dos veces, y empieza el estudio detallado de las partes del camión.

Dibujo 8: El camión vuelve a su modelo primitivo, pero con muchos detalles que se encuentran en los dibujos anteriores y dos novedades de talla. Un conductor en la cabina, y un pequeñísimo caminito sobre el techo del gran camión. Aislado del ruido exterior, el conductor de grandes orejas, entra al fin en la cabina y maniobra al volante.

Dibujo 9: En ese momento se produce una caída, es el fin de los camiones de basura. La investigación se acaba o pierde su interés y el último dibujo es un camión de basura en piezas para armar, con números y flechas que indican el orden de construcción como un mueble de Ikea.

La investigación termina en el momento que el conductor entra en la cabina por fin. Este niño es un verdadero investigador, que intenta contestar a múltiples preguntas sobre las máquinas, pero también sobre la vida sobre el cuerpo, sobre las relaciones entre camiones de basura, vueltos mamíferos, acoplándose y portando sus progenitura , sobre los órganos, este contendor que traga y digiere, esta cabina, donde se puede instalar alguien en seguridad, estas piezas para armar, que constituyen un conjunto orgánico y despliega su investigación con una incansable curiosidad, hasta que la pregunta se agota y el camión de basura es desmontado en piezas como en los planos de un ingeniero.

Sería posible ordenar los dibujos en dos series, por un lado lo dibujos de gesto rápido libre, vecinos a la pintura, y del otro, los dibujos minuciosos que se parecen a dibujos de ingeniero donde el dibujante avanza en la investigación. Cada reprise del camión de basura es una vuelta del espiral que avanza haciendo una vuelta más grande. Un resorte que daría él mismo una vuelta de resorte. Cuando la gran vuelta se finaliza, el camión cae.

Emitamos la hipótesis que este niño trabaja con método^[2]. Según Lacan el método es la vía retomada –métodos-, del griego Meta- es después, que sigue, odos, camino, vía, medio. Veremos que Beethoven no trabaja de otra manera.

Le quatuor opus 18 numero 5 de Beethoven

Repeticion y reprise en música designan un campo inmenso . La música siendo inseparable del tiempo.

En el siglo XVIII el escritor alemán Lessing, escribe en su obra Laokoon, que la pintura es arte del espacio y la música arte del tiempo, y basta escuchar los relojes para rendirse a la evidencia de un formidable acercamiento entre el ritmo y la repetición. La reprise del refrán en las músicas folklóricas y populares, los músicos ensayando y diciendo «retomemos la MESURA x », el aprendizaje de la música, la reprise de los maestros en la composición, la reprise de los temas anteriores, de los instrumentos, de los ritmos, cuando le preguntamos a un músico, qué es una reprise, va a tomar un lápiz y un papel y hará un dibujo. La reprise en música es antes que n
ada una escritura, una escritura que indica un segmento que será tocado de vuelta. En todo lo que sigo sobre los movimientos del cuarteto de Beethoven, se tratará de este signo. La vuelta es literal o escrita de dos maneras significada con el signo y la llamaremos literal o alterada por el compositor y entonces escrita.

Antes que nada unas palabras sobre el contexto sobre el que la obra fue compuesta. Este cuarteto es parte de un conjunto de 6 cuartetos, es el Opus 18, que Beethoven escribió cuando 30 anos en 1800. Escribió 17 en total, todo a lo largo de su carrera, hasta su muerte en 1827 a los 57 años.

Estos 6 primeros cuartetos deben mucho a Mozart y Hayden, sus dos maestros pero ya aparece la fuerte personalidad de Beethoven, su pasta y su estilo. Con la escritura de estos primeros 6 cuartetos Beethoven se eleva al dominio completo del género. Los dos primeros, fueron dedicados al príncipe Franz Joseph Lopkowicz y fueron estrenados en las sesiones de música que organizaba todos los viernes por la mañana el príncipe Lichnowsky antiguo alumno y amigo de Mozart, estos dos príncipes eran músicos y ocurría que reemplazasen a uno de los 4 virtuosos que cada semana tocaban en las sesiones. Primer violín: Ignace Schuppanzigh, segundo violín: Louis Cina, viola: Franz Wais y cello: Anton Kraft. El quinto cuarteto, que es el que nos ocupa, es una reprise del cuarteto de Mozart, Las disonancias, este es también el quinto de una serie de 6 que Mozart dedica a Hayden 15 años antes. Una bella historia de transmisión: Mozart reconoce a Hayden como su maestro en cuarteto, y Beethoven reconoce a Mozart del mismo modo.

Las disonancias de Mozart y el Opus 18, N°5, de Beethoven, están ambos escritos en la mayor. Ambos tienen una estructura atípica, en la cual el segundo movimiento es un scherzo y el tercero está escrito en tema y variaciones. Sin embargo a pesar de estas correspondencias, cada cual pertenece enteramente a su compositor y es perfectamente reconocible como tal. Con Mozart, la gracia lírica, el equilibrio clásico y la construcción perfecta, con Beethoven la pulsión exuberante, las codas extensas y una imaginación desbordante que a veces arriesga de hacer explotar los limites del marco preestablecido.

Los cuartetos clásicos tienen una estructura invariable de 4 movimientos, estructura que es propia al género, y no a la pieza, género que supone la reprise de una forma previa, Cuatro movimientos, cuatro maneras diferentes de abordar la cuestión de la reprise, porque cada una la problematiza a su manera.

El primer movimiento es una forma sonata. El principio de la forma sonata, es la construcción a partir de dos temas o grupos de temas, del cual el conflicto crea una tensión que será resuelta en la última parte. Tres partes para este primer movimiento:

• La exposición que incluye una reprise literal, que se toca dos veces.

• El desarrollo, en el cual el compositor mezcla ideas y temas y es el momento de tensión más radical de la pieza, el punto culminante de la excitación, un momento caótico, que desemboca en:

• La re-exposición, que es una reprise del tema inicial, en la cual se ha alterado la tensión por el atravesamiento del caos.

La exposición está retomada literalmente, luego el desarrollo y la re-exposición también serán retomados de una vez. Para el segundo movimiento que es un minué y trío, la cuestión de la reprise no es más del orden de la composición, sino que las reprises son inalteradas literales, y las hay en todas partes. Beethoven retoma un canon que tiene 150 años en el momento en que compone. Son danzas del siglo XVII que se han vuelto objetos musicales estilizados.

La forma tomo cuerpo con Beethoven, que hizo de él una pequeña forma de sonata. Por lo tanto comporta dos partes A y B, cada una es retomada, lo cual dará AA y BB. Luego el trío, CC y DD y al final del trío, hay una reprise del minué. Allí aparece una pequeña controversia de interpretación, en la interpretación moderna no se ejecutan las reprises de la segunda vez . Esto tendría que haber sido AA BB CC DD AA BB, pero escuchamos en vez AA BB CC DD AB. La particularidad de este minué es que la primera reprise no es literal, está escrita y que la instrumentación cambia. Cada una de estas reprises es fuente de interrogación para el intérprete, si debe tocar seis veces o a veces ocho veces la misma frase, cómo hacer? A cada cual su propia respuesta: cambiar de carácter? tocar más fuerte, acentuar un rasgo, diluir un color….

El tercer movimiento es tema y variaciones. Bernard Fournier llama a este movimiento un arte de la metamorfosis. Un tema que se retoma variándolo, cada variación es retomada bajo la forma AA BB. Cada variación comporta dos partes y cada una es retomada.

La variación primera está de manera inhabitual a gran distancia del tema, de una casi inmovilidad pasamos a una suerte de prisa. La variación dos contrasta con la primera por su carácter amable y ornamental, son guirnaldas, el tema es reconocible con su nuevo traje de tresillos virtuosos y preciosos, parece un personaje disfrazado. La variación tres es una suerte de trilla escrita para violín, donde los tres otros instrumentos dialogan ejecutando partes del tema. Una avalancha de reprises nos cae encima, nos aplasta. Todo es reprise y le queda al intérprete de saber a dónde va. Es decir, que la variación crece o se vuelve más dulce, o es un gran crescendo, es un grito. Eso es decisión del intérprete. La variación cuatro es un coral pianissimo, reprise, casi literal del tema inicial. El carácter muy diferente, evanescente, íntimo, es un movimiento lento. La variación quinta es una efervescencia carnavalesca de feria muy difícil de interpretar sin caer en lo grotesco, Fournier la califica de « rústica y desabotonada ». La sexta variación es un súbito cambio de registro, una variación sin reprise, menos literal que las precedentes y mucho mas libre, una suerte de
caja musical que conduce a la coda que reexpone el tema como una especie de recuerdo. El cuarto movimiento es el final y es un rondeau sonata. El principio de un rondeau es el de un eterno retorno a un tema. Un tema seguido de un pequeño desarrollo, otra vez el tema, otro pequeño desarrollo, el tema. Es el principio de la copla y el refrán AB AC AD, etc.

Estando escrito por Beethoven, entonces un rondeau sonata es una combinación de formas más cercano de una sonata que de un rondeau, ABA CAB. Un primer tema, un segundo en otra tonalidad, seguido de un desarrollo donde se encuentra ese mismo tema, luego otro y luego la reexposición.

 

Qué pasa con ese tema que será modificado por las coplas o transformado en una especie de viaje?

Una reprise en música, es antes que nada un signo que invita a repetir una sección o toda una pieza, un signo que ordena lo que debe ser reejecutado, en música clásica la paradoja es que no hay repetición, nunca se dice lo mismo, es un discurso lleno de reprises pero un discurso que va hacia un lugar, con dirección, que no se repite jamás tal cual.

Nada es estático, contrariamente a la música moderna o contemporánea, en la música clásica no hay ningún automatismo, nada es mecánico, y si la misma nota es ejecutada, el texto es siempre un movimiento que va hacia un objetivo, eso es lo que se llama un sentido.

Entonces reprise y no repetición si entendemos por repetición la repetición automática, la del disco rallado.

El método del niño, retomado una y otra vez hasta terminar su búsqueda, el método de Beethoven, retomando una frase musical en una dirección de sentido, inspiran al método del terapeuta : si retomar no es repetir, en la variación y la variedad de los camiones de basura el niño desarrolla sus preguntas, sus pulsiones y su mundo. No se trata de entender, sino de caminar en la oscuridad y estar dispuesto a que el relámpago lo inunde todo un instante de luz.