(Y mettre le temps. Ana Bedouelle
(traducción.: Esteban Ferrández Miralles)
Palabras clave: Tiempo narrativo, sucesión simultánea, movimiento, ritmo, temporalidad del esquizofrénico.
Una demanda extraña de un paciente en el marco de un taller de pintura en un hospital psiquiátrico: El había pintado una serie de autorretratos – seis- pero el sujeto representado era cada vez tan diferente que no se podía reconocer como la misma persona. De frente, de perfil, moreno, rubio, grueso y flaco, con gafas, y el único trazo inmutable parece ser esa mirada fija y a menudo verde.
Estábamos él y yo mirándolos y pensando en la continuación. ¿Qué hará ahora que la serie está terminada?: “Me gustaría ponerles el tiempo”.
La primera idea que me vino fue que hablaba del tiempo que pasaba pintando. En efecto, él terminaba siempre el primero en el taller, teníamos tres horas de taller pero él terminaba siempre al cabo de una hora. Le pregunté entonces si quería pintar sobre superficies más importantes, pensando que tardaría más tiempo en cubrir de pintura un lienzo, el mismo movimiento de pincel sobre una tela más grande, repetición espacial de un “tempo”. Así pues, él pide tiempo y mi primer impulso es ofrecerle espacio. De hecho volveremos sobre esa relación entre el tiempo y el espacio.
Mi segundo pensamiento fue para Rembrandt. En su serie de autorretratos, que se extiende a todo lo largo de su vida de pintor –el muy joven, el joven, el artista, el hombre maduro, el hombre opulento, el hombre pobre, el viejo…
– Rembrandt es siempre reconocible a través de las edades de la vida, una cierta manera de ser el mismo permite decir: es él, siempre él y sólo él. Es una captura del tiempo de la serie, hay una evidencia: las estaciones que se suceden, las edades de la vida. La representación se repite como en el sueño, pero en esta repetición lo mismo se modifica. Esto es lo que no llega a ocurrir en los cuadros del paciente, ningún trazo es el mismo a no ser esa mirada inmóvil, intemporal. Es imposible encontrar un eje diacrónico a esta serie, es inútil buscar un orden de sucesión, cada cuadro está aislado en su diferencia. ”Me gustaría poner ahí el tiempo”, encuentra una nueva acepción que se podría traducir como “me gustaría ser ahí el mismo, ponerme en serie y encontrar una continuidad de mi ser”[1]
Y mi tercer pensamiento concierne al tiempo histórico, el tiempo de la reminiscencia anacrónica a la cual Freud hace referencia al final de Construcciones en psicoanálisis. ¿Qué cuadro correspondería al tiempo histórico? ¿Por qué ángulo podría un cuadro realizar ese viaje en el tiempo, viaje destinado a corregir el anacronismo? El paciente nos ofrece una respuesta: el cuadro siguiente representa una escena de su infancia, poner una escena en la que él no está. La partida hacia la colonia: la separación, delante de una casa: un coche vacío.
Dónde meter el tiempo adquiere todavía un sentido nuevo, el de “devolver el trozo de verdad histórica, núcleo del delirio, al punto del pasado al que pertenece” como propuso Freud, que añadió: “que el pasado olvidado sea transportado al presente o a la espera del futuro, es algo que ocurre con regularidad al neurótico”[2].
¿Qué puede querer decir “meter el tiempo” en un cuadro? ¿Cómo el tiempo puede atravesar, colarse, figurarse, incluso fijarse en una tela?
En la historia del arte, un silencio sobre esta cuestión ha pesado durante dos siglos, lo que no ha impedido que siguiera existiendo de manera no explícita.
Subrayaba Gombrich en 1964: “Mientras que el problema del espacio y su representación en el arte ha ocupado la atención de los historiadores del arte hasta un grado excesivo, el problema correspondiente del tiempo y de la representación del movimiento ha sido curiosamente descuidado”. Puesto que una idea clásica quería una división de las artes en “artes del espacio” y “artes del tiempo”, cuyos paradigmas respectivos serían la pintura y la música. El origen histórico de esta división de las artes se encuentra en la estética trascendental kantiana, y en la teoría de las artes formulada por Lessing en Laocoonte o los límites entre pintura y poesía, en 1766. La división admitida parece no haber sido cuestionada durante dos siglos.
La cuestión del tiempo, sin embargo, atraviesa la pintura de distintas maneras. De entrada en lo que concierne a su estatuto material: un cuadro, un fresco, es un objeto sometido al tiempo, un objeto perecedero, destinado a sufrir las transformaciones y los avatares del tiempo. Ese estatuto temporal de la materia no deja de tener consecuencias en la historia de la pintura; un ejemplo de ello es la construcción del ideal clásico.
Estando casi totalmente desaparecida la pintura griega, el ideal clásico se construye, no solamente sobre la estatuaria griega, sino también sobre la estatuaria tal como la podemos conocer en el Renacimiento, es decir, despojada de esos colores vivos que en su origen poseía. Un cuadro no atraviesa los siglos inalterado, libre del encarnizamiento de los restauradores: puede mancharse, usarse, perder sus colores, ser recubierto por otra pintura, agujereado, incluso destruido, quemado, desaparecido.
Dejando a un lado los “destinos del objeto cuadro”[3], es posible imaginar distintas clases de relación de la pintura con el tiempo. Un cuadro tiene a la fuerza relación con el presente, con la producción de su época, puede “dar cuenta de su época” o “estar avanzado sobre su época”. También existe el tiempo de la producción, el tiempo de su ejecución, que depende enteramente del pintor: una hora, tres días, cinco años…
Y un tiempo de circulación: la historia de su reconocimiento, de sus observadores. Así como un tiempo de percepción, según la tesis de Lamblin la estructura misma de la percepción de un cuadro estaría organizada temporalmente.
En la pregunta del paciente de “meter el tiempo”, el desafío parece ser más el tiempo contenido, figurado, representado en la pintura, que el tiempo ligado a la materialidad, a la producción o a la percepción.
¿Cómo peinan el tiempo los pintores?.
Sin pretensión de ser exhaustivos, podemos distinguir entre el tiempo representado sin conocimiento, a espaldas del pintor, y el tiempo figurado intencionalmente.
El tiempo ignorado por el pintor.
La serie de autorretratos de Rembrandt (1629/1669) es ejemplar, nos permite una mirada sobre la serie ordenada de edades de la vida, sobre la irresistibilidad del pasaje de la juventud a la vejez, más allá de los estados de ánimo y las contingencias materiales.
En orden cronológico, la mirada resbala si damos un salto, una ruptura en la serie, por ejemplo, aislando los autorretratos de 1633 y de 1660, que se encuentran en el Louvre. Ahí el tiempo ya no es ese devenir envolvente e insidioso, no queda más que constatar
su transcurrir. Hay en esa serie el nacimiento de un ritmo, en el sentido actual del término – que podemos traducir como la repetición de lo mismo en su diferencia –, y también en el sentido etimológico (fluir) Rembrandt “capta el ritmo que mantiene la humanidad en sus ligaduras”. (Anaxíloco, -712/648)
Otro aspecto se nos ofrece en la pintura intimista holandesa, de la que Claudel dice “despierta la conciencia de la duración”. En Interior con Clavecín.
Enmanuel de Witte pinta una música, vista de espaldas, con su cara reflejada en un espejo por encima del clavecín. Ella toca para un hombre tendido a la izquierda, en una gran pieza abierta sobre una serie de estancias en fila – y una sirvienta que se aproxima desde el fondo de la casa hacia nosotros barriendo; todo ritmado por bandas de luz deslumbrante sobre el enlosado blanco y negro –, que se van empequeñeciendo hacia el punto de fuga. Acompasada por la luz, la frase musical se articula al movimiento repetitivo de la escoba. El tiempo aquí forma parte de la estructura misma de la obra.
El tiempo intencional contenido en un cuadro.
El tiempo simbolizado por alegorías y símbolos: innombrables ejemplos recorren la historia de la pintura, el viejo tiempo humorístico de los grabados de Hogarth, los instrumentos de medida del tiempo –el reloj de arena al lado del cráneo de las vanidades; o todavía más sutilmente, el pétalo que cae, el insecto que liba (rouge) en la pintura de flores holandesa del XVII, las edades de la vida, las “fontanas” de la juventud, imagen del destino como en El triunfo de la muerte
de Brueghel El Viejo,
los relojes blandos de Dalí,
… La enumeración disparatada de alegorías y símbolos del tiempo remeda un juego del escondite con la figura de lo inexorable, para desafiarla, burlarse de ella, o al contrario para recordar la finitud y la destrucción.
El tiempo narrativo: En la sucesión lineal hace corresponder el espacio y el tiempo; en los tapices de Bayeux (siglo XI), cincuenta y ocho escenas se suceden sin interrupción sobre más de 70 metros, explicadas por leyendas en latín: de este modo se construye un relato como un gigantesco comic: la historia de la conquista de Inglaterra por los Normandos. Se impone un orden de lectura, comparable al de los makimonos chinos y japoneses, rollos que se desenrollan de izquierda a derecha. El largo paisaje de Sesshu es un makimono de 15 metros de largo por unos 40 cm. el cual propone un itinerario temporal que hace reconocer el ciclo de las estaciones.
En las sucesiones lineales el tiempo es orientado en una sola dirección irreversible, los momentos de una misma narración se entrelazan unos a otros en una sucesión cíclica. El mismo proceder lineal se encuentra en muchos frescos y miniaturas de la Edad Media, por ejemplo en Las tres ricas horas del Duque de Berry, de los hermanos Linbourg.
En la sucesión simultánea, la unidad de espacio contiene una pluralidad de tiempos. En el marco singular de un cuadro, son representados varios momentos diferenciados de la misma historia. Esta técnica aparece en el Pre-Renacimiento, casi como una desviación de la narración lineal, en el Renacimiento se desarrolla y alcanza sus cotas de refinamiento, ya que la representación unificada coincide con la preocupación por la perspectiva.
Una mirada única abarca la pluralidad del tiempo narrativo. El fresco de Masaccio de la capilla Brancacci (Santa María del Carmen, Florencia) llamado El pago del tributo,
condensa en un solo lugar los tres momentos principales de una historia. La narración no se lee de izquierda a derecha, el primer momento – el que el centurión exige el tributo a Cristo el cual da una orden a Pedro -, está representado en el centro del fresco. Los otros dos momentos –Pedro pecando al dar el dinero al centurión -, se organizan a izquierda y derecha del momento inicial. Pedro aparece tres veces, el centurión dos.
Según Freud el sueño utilizaría un procedimiento de figuración semejante: la multiplicación en el espacio daría cuenta de la frecuencia en el tiempo.[4]
En la pintura narrativa, llamada histórica, así como en la pintura de “historias”, la representación de un acontecimiento supone la elección por el pintor de un momento del relato. Así en El 3 de mayo de 1808
Goya elige fijar el instante inmediatamente anterior a la descarga de fusilería. El hombre de la camisa blanca se yergue, brazos abiertos, delante de los fusileros. Un segundo después, fulminado, irá a reunirse con los cadáveres ensangrentados de su derecha, que han sido fusilados justo antes de él, mientras que los rehenes que esperan detrás ocuparán su lugar para la descarga siguiente.
El tiempo en cuestión.
¿Acontecimiento, duración, o detención en la eternidad de un momento? El movimiento narrativo no está solamente en la intencionalidad del pintor, está también en la lectura del cuadro. Un cuadro de David Hockney de 1962 subraya esta cuestión devolviéndosela al espectador. Dos amigos en conversación despreocupada, cruzados de brazos, ignoran la inmensa fiera que salta sobre ellos. En el espacio entre la fiera y los personajes, una leyenda nos detiene: “Están perfectamente a salvo, esto es inmóvil”[5] El cuadro se llama Painting emphasizing stillness (Pintura que enfatiza la inmovilidad) Hockney nos hace darnos cuenta que el hombre de camisa blanca de Goya, se yergue eternamente delante de los fusileros. La imagen ha salido de la sucesión narrativa, el tiempo del cuadro es este, implacable, de la fiera o de los fusileros, pero a la manera de Brecht, Hockney introduce la distancia crítica en la lectura del cuadro, desmontando el tiempo imaginario de aquel que mira.
Relojes blandos de Dalí, imagen del tiempo que se derrite; péndulo de perfil de Duchamp
que no indica el tiempo, las alegorías y los símbolos del siglo XX han tomado la forma de interrogantes, de cuestionamientos, en un movimiento dialéctico con los nuevos descubrimientos científicos. La misma categoría de tiempo está puesta en duda.
El movimiento.
Las investigaciones del fisiólogo francés Etienne Jules Mareyy del fotógrafo americano Muybridge sobre la percepción del movimiento han sido una verdadera revolución en la historia de la representación.
Marey intenta sintetizar el movimiento en el tiempo, como un continuo. Sus trabajos cronofotográficos (esculturas), testimonian ese esfuerzo, las fases de un movimiento se imbrican las unas en las otras. De hecho la cronofotografía es un ancestro del cine.
Muybridge descomponía el movimiento a través de series instantáneas, como una “suite” de momentos distintos, una página de Animal Locomotion o de Human Figure in Motion
consiste en una sucesión de fotografías con el mismo encuadre, como un trozo de película, en ellas vemos evolucionar una secuencia de movimiento.
Degas fue el primero en estudiar el movimiento, a la luz de sus trabajos, que tanto influenciaron la pintura del siglo XX. Citaremos solo dos ejemplos:
Marcel Duchamp, cuyo Nus descendant un escalier
tiene un parecido sorprendente con las cronofotografías de Marey,
dice: “Se trata de una descomposición formal, es decir, un despliegue de láminas lineales que, paralelamente se fundan, se basan las unas en las otras, y constituyen el objeto… Las líneas se suceden paralelamente y se modifican pues de manera imperceptible para sugerir el movimiento correspondiente a la forma deseada”
Francis Bacon, en las entrevistas con David Silvestre denomina a las series de Muybridge “un diccionario”; un diccionario del movimiento.
Esas fotos, que utiliza continuamente, han ejercido sobre él una influencia “oblicua”. Por una parte, él mismo dice que la mirada de esos movimientos descompuestos en fotografías separadas le ha dado probablemente la idea de hacer trabajos en serie, trípticos. Y además Deleuze comenta: “Finalmente con el tríptico, el ritmo toma una amplitud extraordinaria, en un movimiento forzado que le da autonomía y hace nacer en nosotros la impresión del Tiempo”.
Por otra parte, la sensación de movimiento descompuesto atraviesa sus retratos – que trabaja a partir de series de fotos –, apareciendo en las distorsiones, las injurias que hace sufrir a las imágenes. En esos perjuicios, en esas distorsiones, la descomposición es resintetizada, recreada. Y podemos decir con Deleuze que Bacon pinta el tiempo: “Vuelve visible el tiempo, la fuerza del tiempo; Bacon parece haberlo hecho dos veces, la fuerza del tiempo cambiante, por la fuerza alotrópica del cuerpo ²en una décima de segundo², que forma parte de la deformación; y después la fuerza del tiempo eterno, por esta Reunión–separación que reina en los trípticos, pura luz. Volver el tiempo visible en sí mismo, tarea común al pintor, al músico, a veces al escritor, es una tarea fuera de toda medida o cadencia”.
El tiempo de la Cosa.
Volvamos ahora a nuestro paciente. Su búsqueda, meter el tiempo en una pintura, evoca aquella de los pintores que han encontrado multitud de respuestas. Pero por qué un paciente esquizofrénico tendría esta necesidad de meter el tiempo en una pintura. Pondremos en relación dos formulaciones freudianas:
- la primera, que encontraremos en “Lo Inconsciente”, concierne a la retirada de las investiduras de objeto, al abandono de los objetos, y la tentativa de investir las representaciones de palabra. Esta tentativa, investir las representaciones de palabra en vez de los objetos, es reconocida por Freud como una tentativa de cura. “Esos esfuerzos tienden a recuperar los objetos perdidos y puede ser que en esa intención tomen el camino del objeto, pasando por el elemento palabra de esta, lo que les lleva entonces a tener que contentarse con palabras en lugar de cosas”.
- la segunda es la hipótesis de que el Inconsciente no conoce el tiempo, que los procesos primarios son intemporales, no son ordenados por el tiempo, no son modificados por el discurrir del tiempo, no tienen ninguna relación con el tiempo, y que la relación con el tiempo está ligada al trabajo del sistema consciente.
“Meter ahí el tiempo”, sería entonces un paso más, otra tentativa de sustitución, un esfuerzo para recuperar el objeto (esfuerzo presente ya en la pintura) pasando por el elemento tiempo. Para no contentarse con palabras en lugar de cosas. Un esfuerzo para recuperar su figura perdida, su forma, en definitiva, su ritmo. A la vez el flujo, la continuidad irreversible, “no se baña uno dos veces en el mismo río”, y la escansión de ese ritmo, “la repetición de lo mismo en su diferencia”. Introducir un tiempo narrativo, enmarcar un orden de sucesión en el proceso, permitiendo el juego de construcciones históricas e incluso los anacronismos; un tiempo alegórico o simbólico, testimoniando el pasaje del tiempo, significando la ley de lo irreversible de su paso, e intentando conjurarlo; un tiempo de la cosa, en fin, donde el movimiento, según las palabras de Duchamp, constituye el objeto, y “capta el ritmo que mantiene la humanidad en sus entresijos”.
No perder el ritmo, eso quiere decir “delimitar el presente”, “intentar entrever cuan infinitesimal es el instante en el que el porvenir se hace pasado”, y “cuanto ese instante discontinuo entra en continuidad con otros instantes”.
BIBLIOGRAFÍA.
- Baudson, Michel (dir.). L’Art et le Temps, Albin Michel, 1985.
- deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lógique de la Sensation. Ed. De la Différence, 1984.
- Freud, S.:
“Constructions dans l’Analyse (in Résultats, Idées, Problèmes II), PUF.
Nouvelles Conférences d’Introduction à la Psychanalyse, Gallimard.
- Lamblin, Bernard. Peinture et temps, Publications de la Sorbonne / Méridiens Kliencksieck, 1987.
- Sauvanet, Pierre. Le Rythme Grec d’Héraclite à Aristote. PUF, 1999.
[1] Definición del rimo por Lacoue-Labarthe en 1976: “es la forma o la figura en tanto que necesariamente… en el tiempo, es decir, probablemente la repetición de lo mismo en su diferencia condiciona la posibilidad”
[2] Freud, S.: Construcciones en psicoanálisis.
[3] juego de palabras con “los destinos de las pulsiones”.
[4] El sueño figura la relación de frecuencia por la multiplicación de cosas parecidas. Escuchemos el extraño sueño de una chica: entra en una gran sala y encuentra una persona sentada en una silla, reproducido seis veces, ocho veces, más todavía, pero que cada vez es su padre. Es fácil comprender como apr
endemos por las circunstancias accesorias de la interpretación que esa sala representa el cuerpo materno. El sueño trae el mismo valor del fantasma –que nos es familiar – de la joven que pretende haber encontrado ya a su padre en la vida intrauterina cuando, durante el embarazo, él visitaba el cuerpo de la madre. (…) La multiplicación de la persona del padre puede solamente explicar que el suceso en cuestión se ha producido varias veces. De hecho tenemos que reconocer que el sueño no se toma mucha libertad al explicar frecuencia por multiplicidad. No hace sino remontarse a la acepción primera de la palabra que significa hoy para nosotros una repetición en el tiempo, pero que se deriva de la acumulación en el espacio. Pero es de un modo general como el trabajo del sueño transforma, cuando ello es posible, las relaciones temporales en relaciones espaciales y las figura como tales…”
[5][5] “They are perfectly safe, this is a still” en ingles en el original
