AUTORES:
Miguel Angel Gonzalez Torres 1,2,3 , Aranzazu Fernández Rivas 2 , Esther Fernandez 2
1 Departamento de Neurociencias. Universidad del País Vasco
2 Servicio de Psiquiatría. Hospital de Basurto. Bilbao
3 Centro Psicoanalítico de Madrid
INTRODUCCIÓN
Muchos de los no iniciados en la pintura contemporánea se acercan a la obra de Lucian Freud llevados por la curiosidad de su parentesco con Sigmund Freud, padre del Psicoanálisis y una de las figuras que más han contribuido a forjar la imagen que el hombre tiene de sí mismo en el mundo de hoy. Sin embargo, el valor de la aportación de este pintor excede con mucho esta mera anécdota de su vinculación familiar. Para muchos expertos, Lucian Freud es el pintor figurativo más importante del siglo XX, uno de los artistas contemporáneos de mayor interés y desde luego uno de los pilares, junto a Francis Bacon y Franck Auerbach, de la pintura británica de nuestros días.
De su obra puede decirse cualquier cosa, salvo que sea anodina o nos deje indiferentes. Se han calificado sus cuadros de “impactantes, violentos…crueles” . John Berger, crítico de arte de gran prestigio afirmaba que sus obras eran “…naturalismo doloroso…destaca la decadencia, como fotografías retocadas de manzanas podridas”- Otros críticos han llegado a describirle como “…chocante, violento, podrido…” . Existe unanimidad en un aspecto fundamental, su obra penetra en el espectador removiéndole por dentro, produciendo una impresión duradera a veces no relacionada con el disfrute de la belleza estética, sino con una sensación de autenticidad que puede empujar al rechazo, pero nunca a la apatía.
En el año 2003 tuvo lugar una gran exposición retrospectiva de Lucian Freud en la Sala de Exposiciones de La Caixa, en Barcelona, que reunía más de cien piezas del autor, mostrando un recorrido por toda su obra que sirvió para permitir al gran público conocer en detalle la contribución de Freud a la pintura universal. Esta exposición, montada también en la Tate Gallery de Londres y en Los Angeles, supuso el reconocimiento internacional a gran escala del autor, que pasó de ser un artista consagrado de gran prestigio a ocupar páginas de los diarios de información general y entrar por derecho propio en el Olimpo de los grandes creadores.
Los retratos de Lucian Freud, sean de familiares, personajes de la nobleza, de la farándula local o internacional o del lumpen londinense ejercen un efecto magnético sobre el espectador. Algo en ellos nos obliga a mirar y a no apartar la vista. Nos preguntamos por la persona que aparece en el cuadro, su vida, su historia, sus emociones. De algún modo las pinturas de Freud son retratos de un desencuentro, o quizá son muestras de la imposibilidad radical del encuentro entre los humanos. El otro es siempre un desconocido y la obra de Freud es una forma de revelarnos esa radical dificultad de conocer.
ORÍGENES
Lucian Freud nació el año 1922 en Berlín, donde su padre Ernst trabajaba como arquitecto. Vivían en un gran piso del centro de la ciudad. En 1933 Adolf Hitler gana las elecciones y se hace con el poder, que mantendría, ya sin elecciones de por medio hasta su suicidio en 1945 cuando las tropas rusas entraban en la orgullosa capital del Reich. Lucian Freud recuerda vagamente a Hitler en su infancia. Describe cómo le llamó la atención su pequeña estatura y los guardaespaldas que le rodeaban. Su condición de judío le impedía alistarse a las juventudes hitlerianas donde, según algunos de sus compañeros de colegio, “las salchichas eran sabrosas y podías hacer cosas divertidas” . Ernst era hijo de Sigmund Freud. Los lectores familiarizados con la literatura psicoanalítica le recordarán por las fotografías en las que aparece junto a su hermano Martin rodeando a su padre, ya mayor. La mirada de Sigmund, entre orgullosa y aprehensiva, contrasta con la sonrisa confiada de sus hijos, vestidos de uniforme en los albores de la Gran Guerra, orgullosos y a la vez condescendientes con el padre que, mayor y más sabio, carece de la convicción sobre el bienestar del futuro que ellos todavía mantienen. Las maneras de los hermanos revelan su posición social: burgueses acomodados, cultos, elegantes, miembros como su padre de la inteligentsia alemana y europea. Son judíos, pero pertenecen a una familia que practica un laicismo militante y considera la práctica religiosa como algo respetable pero alejado de los deberes de un caballero cultivado. Sus nombres, Sigmund, Ernst, Martin, Anna, señalan su convicción de pertenencia plena a esa sociedad alemana ilustrada que tan escasa resistencia iba a presentar ante la barbarie. La catástrofe que en pocos años devastaría Europa y la nación alemana, estandarte de la civilización occidental, no nubla aún en las fotografías la mirada de Ernst y Martin, pero si se aprecia turbación en el gesto de Sigmund, que quizá intuye los peligros que habrán de llegar.
Al alcanzar el partido nacional socialista el poder y antes de que se promulguen las leyes de discriminación racial, Ernst toma la sabia decisión de mudarse a Inglaterra con su familia. Lucian tiene sólo 8 años y vivirá en Inglaterra para siempre. Una vez en suelo británico toda la familia obtiene la naturalización con inusitada rapidez gracias a los buenos oficios de la Princesa Marie Bonaparte, amiga de Sigmund Freud, psicoanalista y ángel de la guardia de la familia. Ella tendrá un papel también principal en la salida precipitada de Freud de Viena hacia Londres. Allí el fundador del psicoanálisis pasará los últimos años de su vida, abrumado por la guerra y añorando la civilización perdida. Lucian describe alguna de sus visitas al abuelo Sigmund en su nueva casa londinense; un niño que aún no es consciente de la relevancia histórica de su abuelo y sólo percibe a un anciano “con la mejilla arrugada” , resultado de las numerosas operaciones que sufrió para combatir el cáncer que le atormentaba.
DESARROLLO
A Lucian le aguarda un éxito temprano en su carrera. Desde muy pronto da muestras de virtuosismo técnico además de una gran capacidad para entender el mercado del arte y saber qué piezas habrán de ser buscadas por marchantes y coleccionistas. Su opción por el trabajo figurativo convierte su pintura en más accesible y da un carácter más aparente a su técnica. Podemos imaginar además que el ser nieto de uno de los personajes del Siglo tampoco le ha perjudicado.
Pero Lucian se encarga desde el principio de una adecuada promoción de su obra a través de dos actitudes vitales, aparentemente contrapuestas, pero que bien combinadas constituyen una potente herramienta de mercadotecnia. Por una lado, Lucian Freud lleva una vida de gentleman : amistades de la alta sociedad, vida nocturna y pasión por el juego, la equitación y… las damas. Por otro, se mantiene hasta el día de hoy alejando del “ojo público”, prácticamente no concede entrevistas y lo que se conoce de su vida más íntima procede más bien del rumor en la prensa amarilla británica, que con una actitud francamente conservadora digiere mal algunas actitudes provocadoras y escandalosas del pintor. Bien es cierto que para un artista contemporáneo ser el blanco de las críticas de la prensa más rancia del continente no deja de ser más bien una medalla de la que presumir. Una sabia mezcla de misterio y frenesí social puede favorecer a un artista. Pero a lo largo de su vida Lucian mantiene un interés constante por encima de cualquier otra cosa, i
ncluida su familia y sus numerosas aventuras galantes: la pintura. Con una disciplina admirable pinta constantemente, cada día, a lo largo de toda su vida, con un ritmo lento y pausado, inalterado por sucesos vitales sociales o personales. Se diría que pintar es su medio de expresión e incluso de relación. Parecería que la única forma de vincularse que conoce o se permite es la pintura. El mismo afirma: “ “Mi obra es totalmente autobiográfica. Es sobre mi persona y lo que me rodea”. Sus pinturas, y en especial sus retratos, constituyen la crónica de sus relaciones con amigos, familia, sociedad…..
Al principio de su carrera, Lucian traba amistad con un personaje que habrá de ser clave en su carrera y en su vida (nunca muy alejadas una de otra). Se trata de Francis Bacon, el gran líder de la pintura británica contemporánea. Freud nos dice que Bacon le enseñó a “…cómo sobrevolar por la vida…cortejar el riesgo…tentar a los accidentes y saltarse las normas”. Hablaban sobre la “sensualidad de la traición” . Los consejos de Bacon son plenamente aprovechados por Lucian, que hace suyas estas máximas vitales y se lanza a una vida de elegante audacia, despreciando normas sociales y compromisos. En medio de esta vida de aparente desvinculación es capaz de mantener amistades durante largo tiempo. Sus relaciones más íntimas, como veremos más adelante, se tiñen indefectiblemente de dolor y desgarro; él, sencillamente, no está disponible cuando se le necesita.
FREUD Y SU FAMILIA DE ORIGEN
Lucian mantuvo siempre una relación distante con su padre. Éste muere en 1970 y durante dos años, Lucian elabora su particular duelo, pintando una de sus obras más conocidas: “Solar con escombros. Paddington” . Con técnica hiperrealista, nos muestra un solar que se veía desde la ventana de su estudio, entonces en Paddington. Con minuciosa precisión, pinta edificios modestos que rodean un solar lleno de maleza y objetos abandonados. Colchones viejos, restos metálicos… se adivinan dando una impresión de decadencia y deterioro. La relación de esta pintura con la pérdida de un padre arquitecto es lógica, aunque desde luego hipotética. En este como en otros temas no contamos con la opinión del autor sobre las motivaciones, conscientes o no, de sus obras.
La muerte de Ernst causa un profundo efecto en su esposa. Ella cae en una situación de postración de la que no se recuperará nunca. A partir de entonces y literalmente hasta la mañana posterior a su muerte, en 1989, Lucian le pinta retrato tras retrato. Sigue un ritual que se repite una y otra vez. Se acerca por la mañana a recoger a su madre en casa de ésta, la trae a su estudio y la pinta. Ella siempre aparece en el lienzo con la mirada perdida, a veces tumbada sobre una cama, con los brazos alzados a la altura de la cabeza, como un bebé, o sentada con un libro entre las manos con las páginas abiertas, pero dando la impresión de que simplemente sostiene el libro, pero no lo lee; sus ojos están más allá de las páginas, buscando quizá recuerdos del pasado. En esta ocasión sí contamos con las palabras del pintor. “Si mi padre no hubiera muerto, yo nunca la habría pintado. Empecé a utilizarla como modelo porque ella había perdido interés por mí…Casi no se daba cuenta, pero yo tuve que superar toda una vida rehuyéndola…me sentía amenazado [por ella]. Y le gustaba perdonarme, me perdonaba por cosas que ni siquiera había hecho”. “Yo era su hijo preferido”. Mi madre me contó que la primera palabra que dije fue alleine, que significa solo. Dejadme solo”.
El encuentro repetido entre Lucian y su madre tiene un cierto aroma de combate. El pintor intenta denodadamente captar la atención de la madre, conseguir su mirada, conseguir que se abra a él y quizá conseguir ocupar el lugar de su padre en sus ojos. Sin embargo, la madre le devuelve, a través de una aparente pasividad sumisa, la rebelión de su lejanía. Como si la madre le dijera: “aunque te empeñes, no voy a mirarte, no soy tuya y no he de serlo. Estoy a tu lado, pero no contigo”. Podemos imaginar las sesiones de posado, centenares a lo largo de casi veinte años, el silencio de la madre mientras su hijo la pinta, la expresión de tristeza en el rostro que Freud recoge fielmente en los lienzos. Este intercambio peculiar que Lucian plantea con su madre-modelo puede representar todos los intercambios que sus pinturas desvelan. Pero en este caso no hay entrega de la modelo, como existe en muchas de sus pinturas, solo presencia, distancia, alejamiento.
PAREJAS E HIJOS
Este es uno de los lados menos amables en la biografía de este genial pintor. La prensa amarilla británica le ha atribuido hasta 40 hijos. No conocemos con certeza la cifra real, pero sí sabemos de la escasa relación que ha mantenido Freud con sus vástagos. Varios los conocemos a través de su obra, pues han posado como modelos para su padre. En muchos casos no llevan su apellido y en ningún caso han convivido con él durante mucho tiempo. Lucian nos dice “…si no estás presente en el nido, puedes estar con ellos más tarde…” , restando importancia su poca presencia en la vida de sus hijos. En ocasiones, esa relación ha tomado un cariz especial cuando ellos han llegado a los dieciocho o veinte años, pues han aceptado posar para él.
Los retratos de su hijos son en su mayoría impactantes, como casi todos en la obra de Lucian Freud, pero aún lo son más cuando descubrimos la identidad del modelo. Tomemos como ejemplo dos de estos retratos. En uno de ellos aparece Rosie, una hija de Freud entonces veinteañera. Su pose es de odalisca sobre una otomana de terciopelo granate, ya raída por el tiempo. Está completamente desnuda, con las piernas abiertas y mostrando sus genitales, que el autor recoge en el lienzo con su precisión habitual. Los ojos están semicerrados y en un curioso gesto, alza la mano derecha hasta el rostro, cubriendo el párpado derecho con el pulgar. La imagen no es erótica ni parece destinada a excitar al observador, sino más bien refleja un peculiar encuentro padre-hija. Podemos fantasear sobre la relación entre ambos a lo largo de las sesiones repetidas, varias veces por semana, durante más de una año hasta finalizar el cuadro. Rosie, como otras de sus hijas, nos habla en un reportaje sobrecogedor difundido recientemente, del carrusel de emociones que surgía en ella en esa situación y de la profunda convicción de que esa era la única relación posible con el padre. Nos habla de las protestas ante él por no haber estado en la vida de ella cuando debía, de los enfados… y de la resignación final a recoger lo que se la ofrecía: una relación incestuosa que sugiere sumisión y entrega absoluta a un padre que sólo devuelve su mirada y un pincel con el que refleja sin piedad cada poro y cada grieta de la piel. Podemos también reflexionar sobre otro de sus retratos a sus hijos, en este caso el retrato de Freddy, bailarín y ceramista que ha vivido durante años en España. De porte quijotesco, su padre le retrata desnudo en una esquina de la habitación, de pie y con un aire de profundo desamparo, con los hombros y la mirada caídos, los ojos tristes y unas manos grandes enmarcando un pene que cuelga flácido entre sus piernas. También aquí se observa sumisión, entrega… y una melancolía que recuerda a los retratos de la abuela. También aquí el desnudo, como en toda la obra de Freud, no busca la excitación erótica, ni siquiera parece buscar la poderosa impresión atlética de autores clásicos, sino más bien exhala una profunda melancolía, como queriendo asomarse a la negrura de la existencia, al dolor, al profundo desamparo y soledad del Hombre. Ni siquiera cuando hace retratos de grupo los personaje
s están en relación unos con otros, son más bien solitarios que comparten un espacio físico, sin vincularse nunca. En una famosa pieza, aparece tras la madre sentada la imagen desnuda de su pareja del momento (madre de Freddy), tumbada sobre una cama. La relación entre ambas figuras tiene lugar en la mente del pintor y en la nuestra, no en la realidad (nunca llegaron a posar a la vez) ni siquiera en la imaginación de ellas. No hay diálogo entre los personajes de los cuadros, parecen náufragos de distintos barcos que coinciden momentáneamente en la lancha salvadora del lienzo. Nada tienen en común fuera de nuestra mirada, y nada desean compartir.
LOS TEMAS DE LA PINTURA DE LUCIAN FREUD
Como todos los pintores, Lucian Freud tiene su temas favoritos que explora una y otra vez. Filones inagotables que trabaja incesantemente y que pueden reducirse a media docena de áreas. La naturaleza, las plantas, los rincones de jardín, constituyen un tema en el que Freud exhibe toda su técnica realista. Cada hoja, cada tallo, tiene su presencia precisa y necesaria y en ocasiones su virtuosismo nos hace pensar en los dibujos de Durero, también aficionado a estos tour de force de técnica pictórica.
Caballos y perros son los seres representados con mayor ternura en la obra de Freud. Gran aficionado a las carreras de unos y otros y al paseo a caballo con amigos escogidos, con frecuencia usa estos animales en su obra. Particularmente los perros, sobre todo dos de ellos que le acompañaron durante muchos años, han sido visitantes continuados de sus cuadros. La forma en la que los representa, tranquilos, echados sobre la cama acompañando a los modelos humanos, merecedores de la misma atención minuciosa y el trazo preciso, evocan en el observador una fantasía afectuosa que quizá corresponda a la mente del pintor.
Los retratos digamos tradicionales, algunos de ellos de encargo, mantienen la misma intensidad que los desnudos. Hay algo especial en la expresión, relacionado quizá con la entrega que también en este caso, el pintor exige a sus modelos. Ante su mirada desfilan personajes de la alta sociedad inglesa e internacional, famosos, familiares y una variedad interesante de personajes de la noche londinense. Como ejemplo, podemos detenernos a considerar un retrato especial; “el brigadier” una obra bellísima que representa a Andrew Parker-Bowles, amigo de paseos a caballo del pintor y conocido en la prensa rosa internacional por ser el primer marido de la esposa del Príncipe de Gales. El brigadier Parker-Bowles posa con uniforme de caballería de gala, sentado sobre la sempiterna butaca de cuero rojo del estudio del pintor. El retrato evoca un cierto desgarro, con un contraste llamativo entre el uniforme de gala y las medallas sobre la pechera y la guerrera abierta dejando ver la blancura de la camisa. Como siempre en la obra de Freud, el rostro del brigadier es un rostro vivido, marcado por los años y la experiencia. La banda lateral del pantalón forma un zigzag rojo que atrae nuestra mirada y ayuda a una composición equilibrada.
Los desnudos forman un grupo numeroso en la obra de este pintor. En todos los casos se trata de obras descarnadas, sin piedad con el modelo, mostrando todas las imperfecciones de cada cuerpo con una autenticidad casi cruel. En ocasiones los desnudos evocan en nosotros las fotografías de los muertos que hicieron furor en Europa cuando las familias querían conservar la imagen del fallecido para siempre. Hay una sensación de que el modelo ya no está ahí, que sólo estamos viendo su cuerpo, que su alma ya le ha abandonado. Uno piensa que puede haber algo de cierto en esta sensación: el alma ha pasado a poder del pintor que la retiene mientras dura el largo proceso de creación. Lo que vemos en el lienzo es sólo la cáscara mortal de lo que fue una vida. Lucian Freud sorbe el espíritu de sus modelos, los atrapa en su tela de colores y adquiere poco a poco su aliento vital. Por eso los modelos están casi siempre tumbados; no tienen energía para soportar la vampírica mirada del pintor de otra manera. La postura es casi siempre indecorosa. Hombres y mujeres exhiben sus genitales, los muestran al pintor y a nosotros. La vulva, el pene, los testículos, de presencia habitualmente más sugerida que concreta en la pintura occidental, aparecen repetida y detalladamente, pero no están rodeados de ese aura de excitación y gozo que alimenta la pintura erótica, sino son simple y llanamente expuestos, mostrados directamente al espectador. Están ahí para que los mire el artista y a través de sus ojos todos nosotros. Un tipo de desnudo cuenta con una presencia especial entre las obras de Freud; los desnudos de embarazadas. El vientre abultado, los pechos hinchados, evocando en palabras del pintor la fruta madura y en sazón.
Todo el manejo de los desnudos en los cuadros de Lucian Freud contribuye a ese cierto matiz escandaloso de su persona y de sus obras, que unido a otros factores como su indiscutible maestría, facilitan el impacto mediático del artista e impulsan sus ventas. Pintar un desnudo es simplemente un ejercicio clásico en el arte; tomar como modelo a la maniquí más famosa de la historia de Inglaterra (Kate Moss) añade sin duda un interés popular a la obra; que la protagonista del cuadro se halle en avanzado estado de gestación termina por sumar el último factor decisivo hacia el éxito. Genio, fama y escándalo conforman el trípode soñado por los marchantes y los galeristas. Sólo algunos artistas han sabido congeniar estos tres aspectos. Lucian Freud lo hace con habilidad casi incomparable. El retrato de Kate Moss se vendió el año pasado en una subasta en Christies por 5’4 millones de Euros. Poco después de pintar ese desnudo, Lucian Freud recibió un encargo especial: pintar un retrato de la Reina Isabel II. Ser capaz de atender los dos encargos, y hacerlo con éxito, nos muestran la enorme capacidad del pintor para moverse en el gran mundo de la Sociedad y el Arte. La Reina no disponía de tiempo para las habitualmente numerosas sesiones de posado que al pintor le agradan y por ello se optó por un formato más pequeño en el que sólo aparece el rostro coronado de Isabel II. El diario The Sun, epítome del amarillismo (y con millones de lectores) bramó contra el encargo y el resultado final. La crítica y los observadores desapasionados lo recibieron de modo diferente: el retrato de la Reina posee una gran fuerza y, sobre todo, un aura de autenticidad, verdadero sello de la obra freudiana.
Los autorretratos merecen una atención especial. Freud los considera una parte fundamental de su obra. Nos dice “Planeo pintarme hasta la muerte”… y de hecho podemos seguir su evolución vital a través de una cadena de pinturas que le revelan en etapas muy diferentes de su vida. Podemos escoger como ejemplo el impactante autorretrato que Lucian pintó a los 70 años. Está desnudo y de pie, mirando retador al espectador y blandiendo una espátula en su mano derecha, con gesto más amenazador que de saludo. En la izquierda sostiene su paleta y un par de botas viejas y abiertas calzan sus pies, dando a la figura un aire grotesco. En su desnudez muestra una airosa decrepitud, con un cuerpo fibroso y conservado que Lucian exhibe, imaginamos, con orgullo. La mirada tiene un cierto tono airado, quizá menor que en el resto de sus autorretratos y poco hay en él del desamparo habitual de sus modelos. “El primer día que me puse a repasarla, resultó que era mi padre…” , nos dice refiriéndose a esta obra, y añade “…tengo que enfrentarme al hombre que me odia…” . Sin duda la visión es descarnada, Freud nos señala que no hay piedad ni siquiera para él mismo, pero también observamos aquí ese mostrar sin mostrase, ese enseñarlo todo ocultando lo más importante, ese reto orgulloso al espectador a inten
tar desvelar sus secretos.
Entre los personajes que Freud escoge para ocupar sus lienzos, conviene destacar un grupo; los marginados, los freakies, la gente del lumpen y de la noche londinense. Uno de ellos tiene un papel especial, Leigh Bowery, artista de variedades y transformista que pasaría a ser un verdadero icono del Londres gay. Bowery, un gigante obeso y campechano, empieza a posar para Freud por dinero y a lo largo de los años y de numerosos cuadros llega a establecer con el pintor una relación peculiar. Bowery, profesional de la transgresión , se asombra de la indecorosa relación de Freud con sus hijas y le cuestiona sobre ello, le habla del Londres que conoce, le presenta a amigos y amigas (que luego Freud también pintaría) y llena con su voluminosa figura montones de retratos. Puede que Leigh Bowery sea el personaje más vivo de todos los retratados por Freud. En su enorme desnudez, despide un aroma de inocencia, casi infantil, de juego y joie de vivre, alejado de la mortecina melancolía de otros personajes del pintor. En uno de sus cuadros más conocidos, aparece tumbado en una cama junto a una mujer, también desnuda, diminuta a su lado. Como en tantas pinturas de Freud, ambos se ignoran y se limitan a compartir la cama. Bowery quería titularlo “el homosexual y su bruja” , pero Freud prefirió titularlo “y el novio” , aludiendo a un relato de desamor que le gustaba. Un año después de este retrato, Bowery y su amiga, Nicola Bateman, se casaban; meses después de la boda, Leigh Bowery moría de SIDA. De la naturaleza de la relación entre el pìntor y su modelo nos habla el hecho de que Freud, después de incontables sesiones de posado desconociera que Bowery estuviese enfermo. Lucian puede ser despiadado, como cuando afirma: “En realidad me interesan las personas en tanto que animales…” .
EL RETRATO COMO UN ENCUENTRO PECULIAR
La sistemática de trabajo de Freud evoca indudables resonancias psicoanalíticas. Es de una lentitud casi exasperante para sus modelos. Cada arruga y cada poro merecen su atención. Su amigo el pintor David Hockney, retratado por Lucian, nos describe cómo Freud se acerca a centímetros del rostro del modelo para observar con detalle máximo las imperfecciones, los matices de color… de un modo casi avasallador. El modelo acude al estudio varias veces por semana, en sesiones de hora u hora y media, a lo largo de un año o más. Los modelos, en las largas horas de inmovilidad hablan de su vida y él escucha y a veces cuenta anécdotas que proceden de su rica vida social.
El encuadre del encuentro, su repetición, la enorme asimetría que supone el pintar y ser pintado, el hecho de estar desnudo ante el pintor, mostrando hasta las partes más íntimas de modo reiterado y abierto… todo ello contribuye sin duda a una experiencia que va más allá del arte y se adentra en lo personal, o más bien en lo interpersonal. El encuentro que Lucian Freud plantea es el reflejo de una escena de amor en la que el pintor busca la mirada del otro, quiere su desnudez, su interior más íntimo y a cambio le ofrece… su mirada, su interés inquebrantable. Hay un matiz claro de sumisión y entrega por parte del modelo, con un tono especial de incestuosa crueldad cuando se trata de sus hijos, en muchos casos abandonados por él desde la infancia y que sólo recuperan una parte del padre posando para él. Esta dinámica relacional nos ofrece sin duda un panorama sadomasoquista, donde la sexualidad, la sumisión, el poder, la violencia, encuentran su asiento.
En esta línea podríamos considerar la obra de Freud, o al menos una parte importante de ella, como pornográfica. No en el sentido habitual que se aplica a obras que buscan muy directamente la excitación sexual del observador, pues pocas veces las pinturas de Freud evocan esto, sino en el sentido más preciso que autores como Stoller utilizan. La escena pornográfica contiene siempre un ingrediente fundamental: el control. El protagonista de la escena se ofrece al espectador por completo, en una actitud de tranquilizadora disponibilidad. Podemos observar su cuerpo sin dar nada a cambio, con un control absoluto del tiempo, sin vernos obligados a rendir de un modo determinado o a ofrecer intercambio, comprensión, disfrute, amor. El espectador del material pornográfico se halla en una posición de poder cuasi absoluto sobre la (o el) modelo. Ella se ofrece totalmente, todo el tiempo, para cualquier cosa. En esta línea, los modelos de Lucian Freud se ofrecen al pintor y a la mirada del espectador otorgándole una fantasía de control y poder.
¿Es posible el arte sin violencia ni erotismo? ¿No son el sexo y la sangre los ladrillos sobre los que se construye cualquier obra artística? Camille Paglia, especialista en historia del arte y discípula de Harold Bloom afirma sin tapujos que la sexualidad y la violencia se hallan siempre muy cerca de la superficie social y personal. De hecho, en su opinión toda la Cultura, hasta en las formas más elevadas que consideramos el Arte, no es sino un modo de defenderse el hombre de la Naturaleza, cruel y despiadada. Y la naturaleza es sangre y semen, violencia y sexo, que asoma en cada producto cultural de modo inevitable. Afirma Paglia que “Todos los caminos que parten de Rousseau conducen a Sade” , advirtiéndonos frente a una bienintencionada ingenuidad que sólo nos arrastra a grandes errores. La sexualidad y el erotismo son el fruto de la intersección entre naturaleza y cultura. Como no puede ser de otro modo, la muerte está también muy presente en la obra freudiana con esas imágenes de muertos vivientes que pueblan sus cuadros, y, al parecer, también en la cabeza del artista. John Hayward, amigo del pintor, nos informa que “…le gustaba dejar los cuadros bien presentables al terminar cada sesión de trabajo por si no sobrevivía a la noche” . Los autorretratos encadenados, planeados “hasta la muerte” no son sino otra constatación de la importancia del tiempo y su final en la obra de este artista y, nos atreveríamos a afirmar, de todos los artistas.
¿Hay belleza en la obra de Freud? La crítica afirma que sí, sin dudas, pero los críticos no cuentan precisamente con un historial brillante a la hora de detectar a los genios y otorgarles su venia. Con frecuencia la importancia de un artista no se conoce hasta mucho después de su muerte y la belleza de su obra tiene mucho que ver con los gustos y las modas de la época desde la que se les juzga. Nosotros diríamos que la pintura de Freud nunca deja indiferente al observador, que le atrapa en una atracción magnética, que el ocasional feísmo de sus cuadros nunca te hace apartar la mirada, que la contemplación de sus retratos nos despierta emociones y nos toca en lo profundo, que la salvaje crueldad de su pintura contiene una indudable pátina de autenticidad y de belleza.
Victor Hugo nos dice: “La muerte y la belleza son dos cosas profundas que tienen tanto de azul como de negro y parecen dos hermanas, terribles y fecundas, con un mismo enigma y similar misterio” . John Keats, con la misteriosa precisión de los poetas, afirma que “La belleza es verdad, la verdad es belleza: eso es cuanto sabemos –y debemos saber- sobre la tierra ”.
Animamos al lector a enfrentarse a la obra de Lucian Freud, cargado de prejuicios y expectativas, como no puede ser de otro modo, pero sobre todo dispuesto a dejarse impactar por la obra, muchas veces sobrecogedora, de este genio cruel.
* El presente trabajo corresponde a una ponencia presentada en la Reunión sobre Psiquiatría y Sexualidad; Salamanca 22 de Septiembre 2006.
Asimismo también será reproducido en un libro que recogerá las presentaciones de dicha Reunión.
BIBLIOGRAFÍA< /span>
Nota: Los datos biográficos y las citas textuales relativas a Lucian Freud proceden del texto de William Feaver que acompaña el catálogo de la exposición de la Tate Gallery, La Caixa de Barcelona y Los Angeles y de un reportaje de Jack Auerbach con personas del entorno del pintor, difundido en DVD. Las imágenes de la obra freudiana pueden obtenerse en el catálogo citado, que recoge una amplia selección de su obra, y también en el libro de Sebastian Smee que reúne las últimas creaciones del pintor. Los cuadros más conocidos de Lucian Freud pueden también hallarse en distintas bases de datos accesibles vía Internet.
Auerbach, Jack. Lucian Freud. Portraits. Jack Auerbach Films LTD. London. 2004
Eco.Umberto. Historia de la Belleza. Lumen. Barcelona. 2004
Feaver, William. Lucian Freud. Fundación La Caixa. Barcelona. 2002
Gombrich, Ernst. La Historia del arte contada por E. Gombrich. Debate / Círculo de Lectores. Madrid. 1997.
Heller, Nancy G. Why painting is like a pizza. A guide to understanding and enjoying modern art. Princeton University Press. Princeton, NJ. 2002
Paglia, Camilla. Sexual personae. Art and decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. Yale Nota Bene.Yale University Press. New Haven and London. 2001.
Smee, Sebastian. Lucian Freud 1996-2005. Jonathan Cape.London. 2005
Stoller, Robert J. Pain and passion. A psychoanalyst explores the world of S&M. Da Capo Press. Los Angeles. 1991.
Varios. Las vanguardias del Siglo XX. En Summa Artis. Historia General del Arte. Antología. Miguel Cabañas Bravo, ed.Tomo XII. Espasa Calpe. Madrid. 2004
